Intervista a Mark S. Doss, ottimo Cadmus nelle Bassarids al Costanzi

A breve distanza da altri due opere contemporanee ecco la terza, The Bassarids di Hans Werner Henze che ha inaugurato la stagione del Teatro dell’Opera, raggiungendo per la prima volta il pubblico romano. La scelta ci è sembrata particolarmente interessante e, da quanto ascoltato in teatro, anche piuttosto riuscita. La direzione energica ed espressiva di Stefan Soltesz e la regia audace di Mario Martone accompagnavano un cast di tutto rispetto. Fra questi, il basso-baritono Mark Steven Doss, cantante con una lunga carriera alle spalle, spesa in parte anche in Italia, che ringraziamo per averci voluto incontrare.

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Doss (terzo da destra) con i colleghi in proscenio per ricevere gli applausi del Costanzi

Dalla lunga chiacchierata abbiamo tratto questa interessante intervista. Buona lettura!

In questa produzione ha debuttato nel ruolo di Cadmus; come è stato l’approccio a questo personaggio?

Prima volta che interpreto Cadmus, prima volta che canto qui a Roma e per di più aprendo anche la stagione. Non è stato poi cosi difficile; questo mi ha ricordato molto Thoas in Ifigenia in Tauride che ho cantato proprio con Russell (Pentheus nei Bassarids, ndr.) a Toronto nel 2011.  Thoas è un re terrorizzato dalle premonizioni sulla sua morte, mentre Cadmus è preoccupato per la rovina del suo popolo e tenta di salvarlo in ogni modo. Le emozioni sono simili ed entrambe le vicende sono tratte dalla tragedia antica. In passato ho cantato Semele di Handel la cui storia precede gli eventi mitici narrati nell’opera di Henze con la presenza del personaggio di Cadmo fondatore della città di Tebe.

Sappiamo che quest’anno ha aperto anche la stagione torinese con L’Aida di Noseda; è stata un’esperienza totalmente diversa da questa?

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È stato particolare, perché L’Aida  è un’opera grandiosa e la regia era interessantissima: di stampo tradizionale, pensata proprio in occasione della riapertura del Museo Egizio di Torino. Io desideravo essere Amonasro al 100% ed immergermi totalmente nel personaggio. Cosa non immediata poiché nel frattempo stavo studiando alcune arie per l’incisione di un CD: con arie da Macbeth, Wotan, Boris Godunov e Mefistofele; ruoli che non riprendevo da molto tempo. Insomma, tante cose da fare bene contemporaneamente. Qui a Roma, recita dopo recita, sto acquisendo sempre più dimestichezza con il mio ruolo. So che la registrazione della prima sarà trasmessa su Rai5, una responsabilità in più.

In ogni caso Cadmus non è un ruolo così complesso, ho dovuto studiarlo velocemente perché mi hanno contattato mentre ero già a Torino, l’ho imparato in poco più di un mese. Inizialmente ho dato uno sguardo alla partitura e al basso e mi sono reso conto che l’impresa non era impossibile, anzi. Soprattutto confrontato al Wozzeck, che sto iniziando a studiare, è davvero più immediato e lineare. Certo sarebbe stato bello poter fare più prove dell’intero spettacolo ma purtroppo solamente alla pre-generale siamo riusciti ad eseguire tutta l’opera di seguito. Lavorare in un clima più rilassato avrebbe di certo giovato a tutta la produzione.

Il risultato comunque è stato eccellente ed emozionante.

Per fortuna, però è stato alquanto stressante.

Cambia il modo di approcciarsi allo studio di una parte scritta nella propria lingua madre?

Fondamentalmente no, cerco di essere comunque molto attento al fraseggio e, per una volta, sono stato io a dare consigli ai miei colleghi italiani. Certo è che l’inglese presenta problemi di dizione, ad esempio riuscire a sostenere determinate sillabe è difficoltoso e si deve necessariamente variare la pronuncia di alcune vocali; il tante volte ripetuto “Dionysus” è una di queste parole.  Del resto essere madrelingua inglese non significa non studiarne la dizione. Paradossalmente durante la mia formazione l’ho fatto con italiano, francese e tedesco ma non con la mia lingua.

Come ha reagito il pubblico nel vedere un’opera contemporanea?

Alla prima è stato piuttosto freddo, poi con il procedere delle serate si è sciolto a poco a poco, forse anche perché era più consapevole.  Ad una delle recite si è sentito un bel fischio, evidentemente lo spettatore in questione era munito di fischietto e voleva usarlo a tutti i costi!

Parlando di regie, possiamo dire che in questo periodo si presta molta più attenzione alla messinscena che in precedenza. Lei cosa pensa delle regie contemporanee?

A volte funzionano, a volte meno. Per esempio mi è capitato di cantare in opere d Handel attualizzate e lo spettacolo ha sempre funzionato.

Nei Bassarids, in origine avrei dovuto indossare una classica toga, che però all’ultimo momento hanno cambiato con un’uniforme militare. L’idea di Martone era quella di Cadmo visto come un anziano gerarca e e di un Penteo dalla mente politica.

Rimanendo in ambito italiano, so che lei ha ottenuto i primi riconoscimenti vincendo il concorso Voci Verdiane a Busseto nel 1986 e nella sua carriera ha cantato spesso in Italia, principalmente alla Scala, al Regio di Torino ma anche alla Fenice e a Bologna, fino all’Arena di Verona.

In quell’occasione studiai con il Maestro Bergonzi il ruolo di Padre Guardiano ne La Forza del Destino e il suo insegnamento è stato fondamentale: terrò sempre presente il suo insistere sulla cantabilità delle frasi che non dovrebbero mai essere soffocate da tempi troppo stretti. Non lo faccio di certo perché mi piace sentirmi cantare ma perché la voce ha bisogno di crescere ed espandersi; è questo l’insegnamento che ho ricevuto da Bergonzi. Stabilizzare così la voce ha fatto sì che la Sutherland mi sorridesse  con approvazione durante una produzione dell’Anna Bolena, wow… peccato che alla recita successiva le abbia calpestato la lunga treccia della parrucca.  Nella mia carriera ho avuto anche la possibilità di studiare per tre anni con Nicola Rossi-Lemeni migliorando di molto la mia tecnica.

Parlavamo prima del pubblico,  come sono gli italiani rispetto agli stranieri?

Ormai non noto più la differenza di un tempo; una volta forse erano maggiormente critici. Magari in America sono più educati, ma può succedere ovunque di essere fischiati.  A volte il pubblico potrebbe essere più onesto ma senza buare, basterebbe semplicemente non applaudire.

Essere un cantante per lei cosa significa?

Molti cantanti di oggi non studiano a fondo i personaggi che interpretano e quindi non riescono ad immedesimarsi completamente nel ruolo, ovviamente con le dovute eccezioni. Io ho un metodo tutto mio per affrontare il personaggio: rifletto molto sul significato grammaticale e logico di ogni singola frase pronunciata, faccio degli schemi in cui focalizzo l’attenzione su nomi, verbi e aggettivi e infine tento di associare più emozioni possibili alle parole cantate. Ogni ruolo ha temi peculiari ed emozioni da trasmettere. C’è molto altro da studiare oltre la tecnica: la Callas in questo è una vera rivelazione. Quegli “è vero” della Traviata di Giulini si allargano di molto, ma lei li sentiva così, ed aveva ragione, erano perfetti. Bergonzi mi disse la stessa cosa, stare attenti ad assecondare i nostri sentimenti; ovviamente non c’è niente di male nello studiare e nell’apprendere dagli altri grandi cantanti ma, una volta interiorizzato ciò, occorre mettere del nostro e questo non è sempre immediato. Tento di far riemergere ciò che la musica suscita in me, magari anche dissociandomi completamente dalle interpretazioni canoniche, ma sono certo che quella sia la mia emozione. Ovviamente la recitazione è fondamentale, quella però  che deriva da una piena comprensione del testo, il quale va totalmente interiorizzato. In ogni frase deve emergere il proprio ruolo, non solo nell’aria più emozionante o nella frase ad effetto. Il rischio a volte è quello di esagerare e recitare in modo troppo plateale, di certo  meglio che stare sul palco e non avere la più pallida idea di quello che si rappresenta. Essere guidati da un regista preparato è di grande aiuto.

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Un metodo che ho acquisito per riuscire a muovermi meglio sul palco e crearmi una sorta di spazio vitale nel quale recitare  è provare a cantare mentre utilizzo le palline da giocoliere o l’hula hoop. Ritengo sia utile perché questa situazione di ipotetica difficoltà aiuta ad affrontare i momenti critici delle recite.  E di certo mantiene il diaframma e gli addominali in gran forma!

So che lei prima di intraprendere questa strada ha frequentato per due anni il seminario, è stato difficile cambiare?

Mah, in realtà è stato un processo totalmente naturale. E poi per il canto in latino è stato fantastico! in ogni caso, in quel periodo le mie alternative erano il seminario o la leva militare, soldato di Cristo o dell’ esercito. E alla fine scelsi di accostarmi a Cristo. Ancora oggi quando canto mi rapporto sempre a Dio, penso che sia uno sprone e un grande aiuto. E poi la concentrazione e la dedizione allo studio sperimentata durante quegli anni mi ha aiutato molto in seguito.

Lei ha interpretato moltissimi ruoli, da Handel a Henze. Nel passare da un’epoca all’altra, come varia il modo di cantare?

Questo è il mio novantesimo ruolo ed effettivamente ci sono moltissime differenze sia dal punto di vista stilistico sia tecnico, però il modo di approcciarmi ai diversi personaggi è fondamentalmente lo stesso. Ho imparato molto dalle mie stesse registrazioni, ci si rende conto dei proprio sbagli ed errori e ci cerca di rimediare. L’opera contemporanea è sempre una sfida, i nuovi compositori possono sembrare caotici ad un pubblico inesperto ma ovviamente non è così; c’è tutto un mondo nascosto da scoprire. Nel Wozzeck la musica è fantastica e anche cantare Henze dà una certa soddisfazione.

È proprio vero che nella musica contemporanea è concentrata tutta la storia della musica precedente, e per questo è importante portarla nei teatri e diffonderla, anche perché spesso porta con sé dei messaggi morali più preziosi che non sempre riusciamo a trovare nel melodramma tradizionale.

Effettivamente è vero, nell’Ottocento i temi ricorrono  con qualche minima variazione. Ci si lascia trasportare dalla musica, dai suoni meravigliosi e dalle emozioni che trasmettono.

In ogni caso dobbiamo stare sempre attenti ad eseguire la musica in maniera tale che il compositore non si rivolti nella tomba: la musica è importante, è questo che la gente vuole sentire. Lo spartito dovrebbe sempre lasciare dei margini interpretativi che devono essere sfruttati per assecondare le voci che di volta in volta sono a disposizione. Cantando l’anno scorso alla prima assoluta di Shell Shock, opera di Nicholas Lens, ci siamo resi conto che una frase era stata pensata troppo troppo lentamente e l’intelligenza del compositore ci ha permesso di modificarla per far apprezzare al meglio la sua musica. E ritengo che a talvolta possa essere lo stesso con i compositori del passato, come ho detto prima riguardo al fraseggio della Callas che non segue il tempo alla perfezione. Verdi avrebbe gradito sicuramente, non avrebbe certo controllato con il metronomo. Ma il confronto con i direttori non è sempre così facile purtroppo…

Con i registi ci sono le stesse difficoltà?     

Non necessariamente, loro desiderano che tu sia a tuo agio per immergerti nel dramma, lasciano un po’ più di margine. Ovviamente quando si ha più tempo per provare ci si mette d’accordo e si smussano tutti i possibili problemi presenti.

Per concludere, quali sono le produzioni a cui è più legato?

Un sogno sfiorato è stata la produzione del Mefistofele di Tito Capobianco della New York City Opera in cui purtroppo ero solo di copertura a Triegle, c’era un’atmosfera cupa che si dissolveva per lasciare spazio al Giudizio Universale di Michelangelo, era meraviglioso. Anche perché è una delle mie opere preferite. Ho un bellissimo ricordo del Giulio Cesare di Handel che ho eseguito a Cleveland, la mia città: avevano comprato il set in cui avevano cantato Norman Triegle e Beverly Sills, io interpretavo il protagonista ed essere acclamato come “Cesare” durante gli applausi mi ha reso particolarmente orgoglioso. In Italia ricordo con piacere la produzione dell’Olandese Volante di Bologna nel 2013 diretta da Reck, Anna Gabler interpretava Senta ed era fantastica, è stata una bellissima esperienza.

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