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Perle emiliane: Gioconda e Devereux per due giganti della lirica di oggi

Questo inizio di primavera ha riservato grandi soddisfazioni per l’appassionato che, spinto dalla curiosità e dalla voglia mai sopita di rappresentazioni, si sia spinto fuori città e si sia recato prima a Piacenza e poi a Parma. Continua a leggere Perle emiliane: Gioconda e Devereux per due giganti della lirica di oggi

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“Mi manca la voce”: Stupisce l’ultima recita del Mosè in Egitto al San Carlo

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Una pretenziosa Cenerentola al Sociale di Como

Direttrice Lin Yi-Chen
Regia Arturo Cirillo
Scene Dario Gessati
Costumi Vanessa Sannino
Light designer Daniele Naldi
Maestro del coro Massimo Fiocchi Malaspina

Coro OperaLombardia
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Don Ramiro Ruzil Gatin
Dandini Clemente Antonio Daliotti
Don Magnifico Vincenzo Taormina
Clorinda Eleonora Bellocci
Tisbe Elena Serra
Angelina Cecilia Molinari
Alidoro Alessandro Spina

Torniamo al Teatro Sociale di Como dopo l’inaugurazione della stagione lirica a settembre con Ettore Majorana, opera contemporanea in prima assoluta sulla misteriosa sparizione del fisico siciliano. Ne usciamo un po’ perplessi dopo una rappresentazione del capolavoro rossiniano caratterizzata da tante, talune buone, intenzioni che tuttavia non hanno visto una compiuta realizzazione all’atto pratico. Ci riferiamo soprattutto alla regia di Arturo Cirillo e la direzione della giovane Lin Yi-Chen.

La messinscena parte da una impostazione antirealistica, tra il fiabesco e il surreale, che coinvolge i bizzarri e divertenti costumi di Vanessa Sannino, la recitazione e parte delle scenografie — gradevole la tappezzeria con decorazioni fito e zoomorfe che campeggia nel palazzo del principe. Accanto a una impostazione tutto sommato tradizionale, si inseriscono quattro servi muti che intervengono alle dipendenze dei personaggi per veder realizzati i desideri o comandi di questi. Lo spettatore che ha assistito alla Cenerentola romana di Emma Dante dello scorso anno non può che notare i forti richiami a quello spettacolo (nei costumi e i mimi appunto, ma anche nella carrozza e nell’atmosfera complessiva); allo stesso modo una serie di altre trovate pseudo-originali ricordano regie già viste: ci ha convinto il coro che compare in un ‘loggione’ che si affaccia sulla scena (vedi Giovanna d’Arco che inaugurò la stagione scaligera) ma meno lo scomparire della scenografia con quinte a vista nel finale (vedi Otello di Rossini e Don Giovanni per la regia di Carsen, entrambi spettacoli visti a Milano). Insomma tante idee messe insieme per uno spettacolo piacevole ma alla lunga un po’ stucchevole.

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Coraggio e determinazione apprezzabile negli intenti ma meno nei risultati ha dimostrato anche Lin Yi-Chen. Almeno a nostro modo di vedere, la direttrice — sì, siamo fra chi declina sempre al femminile i sostantivi — si ispira nel modo di dirigere Rossini a quanto ha fatto Riccardo Chailly ne La Gazza ladra in Scala: una direzione energica, precisa nei tempi e corposa nelle dinamiche, una direzione che lascia ben poco spazio alle voci e che sottolinea gli aspetti più drammatici, nel senso di tensione teatrale, della musica rossiniana. Tuttavia se queste sono le analogie e ricordando come avevamo espresso perplessità anche in quell’occasione, c’è anche da dire che la Chen non ha certo a disposizione l’orchestra del Teatro alla Scala e che Cenerentola non è Gazza Ladra. Anche a non voler menzionare qualche nota mancata dai legni qua e là, l’intevento degli ottoni è sempre pesante ed eccessivo. Inoltre in tutte le parti concertate il volume orchestrale tende a coprire le voci e in non pochi casi si è verificato qualche scollamento con il palcoscenico. Fortunatamente nel secondo atto è andata decisamente meglio che nel primo in una complessiva ricerca di un maggior equilibrio ma che le parti più riuscite sono state le due pagine orchestrali — la Sinfonia iniziale e il Temporale che precede il finale II — la dice lunga.

I cantanti, che secondo la nostra sensibilità dovrebbero essere sempre protagonisti, non risultano certamente agevolati. Angelina era la bravissima Cecilia Molinari: il mezzosoprano possiede un timbro caldo e morbido, una voce omogenea nei registri e precisa nelle colorature e un fraseggio sempre espressivo. Clemente Antonio Daliotti è un baritono dalla voce importante che in futuro potrà forse guardare a ruoli più impegnativi ma che per ora giustamente interpreta la parte di Dandini con prudenza e buona espressività. A fronte di fiati un po’ corti, sono una maggiore esperienza e la precisione encomiabile nelle agilità i punti di forza di Alessandro Spina (Alidoro). Ruzil Gatin, a fronte di un registro acuto dove sfodera un volume strabordante — stupisce addirittura nelle variazioni di Sì, ritrovarla io giuro con un acuto ribattuto —, ha però nel resto della voce ancora da lavorare per acquisire omogeneità di emissione e fraseggio più convincente. Vincenzo Taormina ha dato a Don Magnifico una voce simpatica ma è certamente stato il più penalizzato dalla direzione nelle sue tre celebri arie, ove le parti sillabate e i finali erano soverchiati dall’orchestra. Completavano il cast Eleonora Bellocci, una Clorinda che è riuscita a strappare risate e applausi nella sua aria poco prima del finale II, ed Elena Serra, una Tisbe da timbro un po’ grezzo.

Al di là della complessiva riuscita del singolo spettacolo, fa piacere riscontrare come il teatro di Como conservi un affezionato pubblico che non manca mai di riempire il Sociale.

Anteprima di Andrea Chénier in Scala, in attesa di Sant’Ambrogio

Da poco conclusasi la stagione 2016/2017 con una nuova opera commissionata a Salvatore Sciarrino, già è tempo di inaugurazione in vista dell’anno che verrà. Riccardo Chailly, nel suo percorso di ripresa di titoli italiani che hanno avuto la loro prima rappresentazione nel teatro milanese, ha scelto per quest’anno Andrea Chénier, opera chiave nel passaggio di fine secolo fra opera tardoromantica e verista. Su un ottimo libretto di Illica, il capolavoro di Giordano narra la vicenda del poeta Chénier: egli è in un primo momento sostenitore della rivoluzione francese ma è poi coinvolto fra odii e gelosie in un vortice di eventi che lo porterà dinnanzi ad un tribunale popolare per uscirne condannato a morte. Nella conclusione riecheggia addirittura, anche se secondo una sensibilità tutta italiana, il tema della ineludibile commistione di amore e morte che era già stato colonna portante di Tristan und Isolde di Richard Wagner.
Opera storica dunque ed anzi opera fortemente connotata dal contesto storico degli anni parigini della rivoluzione dal 1789 fino al terrore giacobino del 93. Opera le cui rivisitazioni registiche in chiave attualizzante rischiano davvero di devastarne lo spirito.
È certamente da questo assunto che parte l’idea registica di Mario Martone, artista che non ha bisogno di presentazioni e di cui richiamiamo solo il suo audace quanto riuscito precedente scaligero: sempre di Giordano aveva messo in scena La cena delle beffe nella Little Italy mafiosa anni ‘20. Possiamo dire che in vista di questo sette di dicembre è stato decisamente più cauto, tanto forse da lasciare un pochino delusi coloro che si aspettavano trovate particolarmente originali.
L’idea del suo teatro d’opera ormai da anni è quella di non costringere i singoli numeri musicali in contenitori chiusi ma di lasciar fluire l’azione scenica in un continuum che vede l’unica necessaria sospensione nell’intervallo.
Per fare questo con la collaborazione della scenografa Margherita Palli ha montato la scenografia su una piattaforma girevole grande quanto il palco che permetteva proprio di scoprire continuamente nuovi ambienti e nuove prospettive degli stessi senza interrompere lo spettacolo.
Se i costumi di Ursula Patzak erano curati nei minimi dettagli e di grande effetto rievocativo dell’ambiente tardo settecentesco — stupenda la massa corale disposta un una gradinata mentre assiste al processo nel III quadro —, la scenografia era invece molto ricercata ma non certo opulenta. Anzi per la prima parte del secondo quadro e il quarto un basso edificio diviso in celle si stagliava su uno sfondo nero ed anche la stanza del III atto in cui Gerard riceve l’Incredibile e Maddalena ci è parsa un tantino scarna. Ci aspettavamo qualcosa in più anche sul versante della recitazione e dell’azione scenica dei singoli cantanti, anche a fronte di ottime prove date da Martone in altre occasioni: ricordo le sue Nozze di Figaro esemplari da questo punto di vista. Nello spettacolo di ieri invece la recitazione sembrava molto affidata alla verve dei singoli cantanti e se Luca Salsi ed Anna Netrebko non difettano di queste doti, ci è sembrato ben poco sciolto Yusif Eyvazov, che vestiva i panni del protagonista. Richiamiamo ancora la scena del processo come il momento più riuscito dello spettacolo anche da questo punto di vista, mentre assai statica ci è apparsa la scena di festa iniziale.

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A condurre le redini del versante musicale dello spettacolo abbiamo trovato un Riccardo Chailly in un certo senso in sintonia con la pacatezza registica. Il direttore milanese, che ci ha abituato alle sue interpretazioni precise, limpide e estremamente attente alle ragioni della buca, sembra qui aver avuto un occhio di riguardo in più per i cantanti. La cosa non ci è parsa affatto negativa ma in un titolo di tardo ottocento che ben si sarebbe prestato a letture più audaci ed incisive, i maligni potrebbero dire che tale scelta sia stata consigliata dalla diva che vedeva al suo fianco il consorte.
Noi non vogliamo dare adito a tali voce e ci limitiamo a raccontare quanto ascoltato. Soprattutto nei brani più celebri il maestro ha accompagnato con eleganza e dovizia di colori i cantanti senza mai coprire le voci e lasciando loro una certa libertà. Nella conclusione del terzo quadro con la scena corale del processo davanti al Tribunale di Salute Pubblica l’orchestra ha mostrato tutte le sue potenzialità espressive.
Rompiamo ora gli indugi e soddisfiamo le curiosità di tanti appassionati: Yusif Eyvazov, marito di Anna Netrebko, non ha cantato male. Certo il tenore non ha un timbro piacevolissimo ed anzi alcuni suoni nel registro medio sono piuttosto brutti. La voce però non è piccola ed è sempre emessa con generosità, unita ad un certo controllo. Alla lunga un canto che predilige le dinamiche tendenti al forte può apparire un po’ noioso e poco sfumato come invece alcuni passaggi richiederebbero. Inoltre sebbene la dizione sia complessivamente buona, il fraseggio potrebbe essere più elegante ed espressivo. La pagina più riuscita ci è parsa la conclusiva Un bel dì di maggio in cui Eyvazov è riuscito ad emettere suoni piacevoli e pieni anche nelle mezzevoci.
Termine di paragone immediato, per evidenti ragioni, è quello con Anna Netrebko. Il soprano russo che si contendono i teatri del mondo non ha certamente perso smalto nella voce, ricca di armonici e splendidamente emessa. Rispetto all’ascolto di Giovanna d’Arco di due anni fa ha guadagnato in omogeneità nei registri, conservando sicurezza e pienezza di voce nell’acuto ma riuscendo a riempire meglio i suoni nel grave. Ci pare tuttavia che il ruolo di Maddalena non sia ancora perfettamente nelle sue corde non per vocalità ma per incisività nel fraseggio. Forse questo è dovuto ad una forma di tutela e prudenza in vista di Sant’Ambrogio ma ugualmente l’abbiamo trovata meno ammaliante ed espressiva di altre volte.
Prova che invece non esitiamo a definire superlativa è stata data da Luca Salsi nei panni di Gérard. Il personaggio, ambiguo ma ugualmente centrale nelle vicende, ne esce perfettamente valorizzato. La voce è superba per timbro e volume, il fraseggio sempre attento alla parola scenica, per dirla alla Verdi, l’interpretazione ricca di mezzevoci e sfumature senza tuttavia deficitare di robustezza negli acuti. Ed anche scenicamente il suo Gérard ci è parso il personaggio più credibile, sempre protagonista in scena e con una gestualità meno scontata di quella di Chénier, ad esempio.
Una menzione di merito va, ancora una volta, ad Annalisa Stroppa, che ha interpretato Bersi con l’accuratezza e la tenuta vocale che la contraddistingue. Ugualmente credibile L’Incredibile Carlo Bosi il cui tono insinuante e pungente ha dato corpo al terribile delatore rivoluzionario.
La locandina è ancora molto lunga ma citiamo le prove soddisfacenti e senza eccessi di Mariana Pentcheva nel primo atto (la Contessa di Coigny) e di Judit Kutasi nel terzo, a cui era affidato lo straziante ruolo di Madelon che dona il giovane nipote alla causa rivoluzionaria.

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Concedetemi ora una nota di colore sul pubblico di coetanei o poco più, tutti elegantissimi, ragazze in lungo e ragazzi in abito scuro, con cravatta e papillon d’ordinanza ma certamente poco pratici con le questioni musicali. Lo spettacolo è filato via liscio senza un applauso, nemmeno ai cambi d’atto, evidentemente per l’imbarazzo di non sapere dove applaudire. Non che lo spettacolo non sia piaciuto però: al termine un trionfo prolungato con acclamazioni e grida per diversi minuti al trio dei protagonisti, al direttore e al regista. E anche qui una piccola insinuazione: i tre cantanti si sono sempre presentati alla ribalta insieme e mai singolarmente: cosa faranno il sette? Non ci resta che aspettare ancora qualche giorno.

Strehler e Metha per Die Enführung auf dem Serail – Teatro alla Scala

Singspiel in due atti
Libretto Christoph Friedrich Bretzner, rielaborato da
Johann Gottlieb Stephanie d. J.

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala Continua a leggere Strehler e Metha per Die Enführung auf dem Serail – Teatro alla Scala

Fra dolci e cari palpiti. Il viaggio a Reims che sbalordisce Roma!

Musica di Gioachino Rossini
Dramma giocoso in un atto
Libretto di Luigi Balocchi
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